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Par Sylvie Dallet
A) « Ethiques et esthétiques contemporaines du chamanisme, pour une communication discontinue, transes et disciplines »
(Résumé exposé Sylvie Dallet à la Maison des Sciences de l’Homme de Paris-Nord,14 mai 2008)
Le chamanisme est un étrange arsenal de techniques thérapeutiques et de divinatoires, qui situe ses expressions artistiques sur tous les continents et à tous les moments de l’histoire humaine.
Le développement contemporain d’une société de l’oralité et des simulacres audiovisuels réactualise des techniques discontinues, des états modifiés de la conscience qui ont survécu à toutes les religions et aux idéologies de l’histoire. Aujourd’hui, ces chamanismes vivants ou moribonds selon les continents, suscitent un regain d’attention interdisciplinaire qui s’exprime aussi bien au travers les avancées des sciences cognitives que par l’étude de la spiritualité ou la perception intime de la création artistique.
Les chamanes, « guérisseurs blessés » ou « techniciens du sacré », selon les observateurs, sont en train de réinvestir une place dans nos sociétés du désordre, désormais plus attentives à une communication fondamentale, aussi esthétique qu’éthique.
Au delà des acculturations spécifiques, la résurgence des pratiques chamaniques, témoigne d’une volonté collective de « réenchantement du monde », comme de sa « guérison ».
En ce sens, la poésie, l’art et le soin participent du renouveau de la communication chamanique qui s’évade des cadres du religieux, dans une pratique discontinue et collective de l’imaginaire et du lien spirituel.
B) « L’électroacoustique comme expérience des profondeurs »
(Résumé de l’exposé au Colloque « L’Art & le sacré », EHESS, Royaumont (16 & 17 octobre 2010)
De 1932, à 22 ans jusqu’en 1990, en date de ses derniers écrits publics, le musicien Pierre Schaeffer n’a de cesse de signaler « la sévère mission de la musique » (1968) : remettre « la métaphysique au coeur » d’un processus de création décrit « dans le langage des choses ». La musique concrète, inventée après des mois de tâtonnements lui a permis de traduire le coeur du chaos politique des années de guerre.
La composition musicale liée à la musique concrète apporte dès lors un formidable outil au musicologue comme au sociologue, car la dimension électroacoustique amplifie et travaille exclusivement les sons enregistrés de la nature.
L’électroacoustique, dans sa distorsion et son chaos potentiel, correspond à un « son ressaisi à la source », un son des profondeurs qui, au delà de la notation et des écritures occidentales, conduit à la perception de la « musique même », selon l’expression de Schaeffer en 1977.
Celle- ci n’a désormais besoin d’aucune image pour circuler « au coeur » d’une dynamique collective. Les remarques persistantes de Pierre Schaeffer, confortées par des expériences d’écoute collectives de ces dernières années, rejoignent alors les dispositifs chamaniques les plus anciens : une musique qui touche au coeur, qui tue ou qui guérit.
Cette musique, non notée et peu rythmée, procède pourtant de la boucle, dans une procèdure qui laisse surgir la transe (les formes du sampling), mais aussi des formes de désordre calculées, des matériaux fossiles ou dansés, qui sont les restes d’une écoute primitive avec laquelle le XXIème siècle renoue.
Quelques extraits de l’exposé de Royaumont...
Une oreille sauvage, inspirée, voyante...
En 1948, après dix années de tâtonnements vers une musique qui soit véritablement en phase avec son temps, Schaeffer invente en quelques mois ce qu’il appelle immédiatement la musique concrète, conçue sur le principe du couper – coller dans la matière du son enregistré. Cette innovation musicale, ce que Michel Chion appellera par la suite la musique des « sons fixés » se situe paradoxalement dans la lignée des « musiques orales », voire des « arts de la parole » où l’improvisation, l’apprentissage et l’expérience servent de premiers guides au compositeur. De fait, cette invention de 1948 va prodigieusement aider la réflexion des ethnographes et des anthropologues, non seulement dans leur collecte sonore, mais plus avant dans la reconnaissance des expressions exotiques, voire ésotériques. Cette révolution dans la manière de percevoir le son, reste prioritairement, au delà des supports qu’elle convoque (de la bande électromagnétique aux transformations numériques) un exercice de l’oreille, physique, culturelle et métaphysique.
En 1968, Schaeffer, dans une apostrophe véhémente qui correspond chez lui à une attitude de combat, écrit :
« Il y a aujourd’hui un engouement pour les structures, comme pour les fruits défendus de ces jardins que l’on saccage, avec une naïveté si incroyablement occidentale ! (...) J’apporte le rude, le rugueux le primaire, le primitif. J’exige que l’on écoute avec intensité et que l’on n’aille pas galvauder le mot « structure » à propos de brouillons ridicules, où n’importe quoi se justifie par le calcul et le dessin (...) N’importe quoi peut être bon (pour la musique) : les instruments, les microphones, les ressorts à boudin, les pinces à sucre.1
Un son est facile a écouter s’il a une histoire, s’il est à lui seul un morceau de musique, s’il habite la durée de façon cohérente mais avec une part d’imprévisible... Notre oreille reste cependant une machine à calculer. Elle est à la fois mathématicienne au sens de la musique traditionnelle- quoi de plus mathématique que la musique d’Occident - et sauvage, inspirée et voyante. »
(...)
L’objet sonore aux matrices du sacré
La réintroduction du son dans un récit musical est donc une aventure qui puise aux racines de notre culture et, je dirais, dans les noeuds les plus secrets de ses conflits originels : c’est la lyre d’Orphée contre les tambours des ménades dyonisiennes, c’est le cri des origines contre la cantillation des religions du Livre. Nietzsche note ainsi « les choses viennent s’offrir d’elles- mêmes pour servir d’image »(le Gai Savoir).C’est bien pour rendre compte de cette mutation vers l’oralité, le mouvement et le corps que Schaeffer ne cesse d’écrire ce mot de sa vingtième année : « la scène se passe en ton âme ». _ Cette âme matrice et motrice, se développe dans le ventre jusquà à « caresser la peau du silence » dans une mission que le compositeur François-Bernard Mâche, ancien assistant de Schaeffer, assigne à la musique.
Schaeffer avait rêvé d’une nouvelle éthique de l’auditeur, à la fois personnelle et collective, non plus ethnocentriste mais en dialogue culturel. Il ya, écrit-il en 1957, « des musiques ou nous aimerions émigrer ».
Dans ce chemin qui se dessine vers un sacré en friche, parsemé d’objets sonores et sensibles, modernes cailloux du Petit Poucet acousmatique, trois élements avertissent d’un changement d’horizon : le démembrement, le retour à l’animal comme matrice et la puissance du grave dans les signatures.
Dans le mythe d’Orphée, Appollon civilisateur est clairement opposé à Dyonisios, l’harmonie de la lyre contrarie le rythme des tambours, mais aussi le son clair est valorisé contre le son grave, à l’inverse de la plupard des civilisations orientales.
L’imaginaire orphique apparaît central dans le jeu qui se joue entre les racines de la culture occidentale : pour le mythe d’Orphée qui fixe en son temps une pratique chamanique millénaire, celui du voyage psychopompe, l’image recèle une valeur mortifère opposée au chant salvateur, celui qui guérit et charme les bêtes sauvages : nous sommes avec Orphée aux prémisses du message judéo-chétien comme aux racines actuelles du du questionnement voire du malaise audiovisuel.
Dès lors, je voudrais compléter le chemin interprétatif de cette musique sur deux remarques : les sons collectés par le compositeur procèdes d’un couper/coller qui peut s’interpréter comme un démenbrement du son du vécu afin de remembrer sur une autre énergie, celle du compositeur, elle-même en phase ou en désaccord avec l’énergie collective de son public.
Ces procédures d’ordre chamanique sont en train de bouleverser subtilement la relation à l’art et au religieux, dans la mesure où elles laissent émerger, au delà des rituels socialisés, des formes de vie et d’expression qui n’avaient pas droit de cité artistique jusqu ’au XXème siècle. Elle remettent en jeu le bruit des corps, de tous les corps sonores et particulièrement du corps comme instrument.
Le « danser pour lire le symbole des plus hautes choses » est une des clefs ésotériques du Zarathustra.
Dans cette perspective introspective, l’apport de François-Bernard Mâche paraît singulièrement pertinente, et dans doute comparable à celle du compositeur Alain Savouret, lui-aussi formé par Schaeffer. Combinant le travail du linguiste avec l’inspiration du compositeur, François-Bernard Mâche poursuit une réflexion pionnière sur le cri animal comme matrice de toutes les musiques et plaide pour le retour à une sensibilité « baroque », c’est à dire formellement irrégulière, plus physique que mathématique.
L’électoacoustique lui fournit un terrain d’expériences exceptionnel sur des pièces comme Rituel d’oubli (1968) puis Korwar (1972), où il mixe des sons d’animaux à des langues et des dialectes en voie d’extinction. Rituel d’oubli, composé dans le chaos de mai 1968, dans un exorcisme itératif de la guerre d’Algérie, s’ouvre sur le cri de calao, un oiseau tropical qui émet des sons rauques et répétitifs, bientôt accompagné d’un des plus anciens instrument du monde, le rhombe, attesté déjà dans les paléolithiques australiens et africains. _ Comme le dit lui-même François-Bernard Mâche dans les entretiens avec Bruno Serrou : « Rituel d’oubli s’ouvre ainsi par cette allusion immémoriale à la présence de la musique dans le monde, au delà de l’espèce humaine et au delà de toute tradition culturelle » et s’efface devant la voix de la dernière chamane guayaki, Kiepja, dont le filet de voix est traité comme un « objet sonore » selon la terminologie de schaefferienne ou comme une étoile morte dans le langage poétique de la cosmologie.
Enfin, je souhaite explorer, au delà du cri des oiseaux sur lequel je reviendrai, ce que signifie les tonalités de grave. Vous le savez, les voix diphoniques et les tessitures les plus graves sont employées pour le soin et les invocations sacrées dans les civilisations nordiques et extrèmes-orientales. Le magnétophone puis l’ordinateur a, à mon avis réintroduit la puissance du grave, soir directement soit en accompagnement.
Pour exemple, je signale que Lama Gyourmé, responsable du temple tibétain de Vincennes ou sont déposées depuis peu des reliques de Bouddha, a décidé d’éditer des mantras de bénédiction (ex : souhaits pour l’éveil, chants Lama Gyourmé, arrangements JF Rykiel, 1994-2000, Taktik music) avec le compositeur en électroacoustique Jean-François Rykiel, dans un échange énergétique constant. Ces textes-trésor de la liturgie tibétaine offrent un singulier accord avec la musique-écrin composée à leur intention.
Dans cette dimension qui n’est plus cosmique mais holistique, faite d’échanges et de rééquibrages invisibles entre les spiritualités occidentales et orientales l’électroacoustique féconde le cinéma et s’hybride pour le concert : ce mouvement de création, né des démembrements successifs, voire d’une vraie schizophénie, repose sur des techniques archaïques.
Ces techniques sacrées surgissent en éruption de laves, ou se découvrent comme des palimpsestes. Comme le remarquait Pythagore dans l’ascèse de l’écoute qu’il imposait à ses disciples, la source du son n’est plus cadrée par l’écriture d’une note de référence, mais dans une recherche de ce qui se joue fondamentalement grâce aux sens.
C’est je crois, pour cette raison, que les circuits des abbayes et des lieux d’apprivoisement du sacré, Maubuisson, Royaumont et Fontevraud, pour exemple, commencent à expérimenter la création immatérielle par des « paysages » et des « marches » sonores, qui, d’installations nomades à des écoutes différenciées, rééquilibrent les perceptions des citadins par ce « 100% nature, 100% culture » selon la malicieuse et provocatrice expression d’Edgar Morin...
Le texte complet sera disponible sur le site de Royaumont fin 2010.
